蘇珊‧桑塔格著，《旁觀他人之痛苦》，陳耀成譯
本書可說是一本討論戰爭攝影和攝影倫理的文集，也是蘇珊桑塔格在《論攝影》一書之後，隔了26年才出版的另一本廣受矚目的攝影文集。當中從現代戰爭與攝影的演進，近代反戰運動的發展，以及影像與新聞、藝術和文化的複雜關係，探討影像是甚麼，人們從中得到甚麼，戰爭透過照片所呈現的又是甚麼，影像與文字的區別，照片獨立的矛盾性，照片所建立的新聞價值，這本書讓讀者思考影像的用途和意義，以至去思考戰爭的本質，同情的侷限，良心的責任，以及人的本質。
（註：蘇珊‧桑塔格的《論攝影》，被譽為攝影乃至文藝批評的經典。桑塔格從哲學、藝術、歷史等不同的角度對攝影作品和攝影本身進行剖析，闡釋攝影的本質和影響，雖然她本人「反對詮釋」。議題包括：攝影是不是藝術？攝影與繪畫的相互影響？攝影與真實世界的關係？攝影的捕食性和侵略性？攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界。）
引言
《旁觀他人之痛苦》一書，桑塔格引用吳爾芙的《三畿尼》為序言，吳爾芙認為：（1）男人與女人對戰爭的看法，是絕對不可能類似的或一致的，因為男人是戰爭的製造者，男人從戰爭中獲得某種程度的滿足，可是女人並不。（2）然而，男人與女人在親眼目睹過戰爭血淋淋的照片後，或許可能基於共通的人性，而一致認可：這些是影像是「驚怖與厭惡」的。換言之，吳爾芙似乎認為，通過對戰爭影像所引起的厭惡與噁心，男人與女人將可以一致達成的共同觀點是：戰爭應該要被制止。
（註1：Virginia Woolf，或譯維吉尼亞·吳爾芙，1882-1941。英國女作家，被譽為二十世紀現代主義與女性主義的先鋒。兩次世界大戰期間，她是倫敦文學界的核心人物，同時也是布盧姆茨伯里派的成員之一。最知名的小說包括《戴洛維夫人》、《燈塔行》、《雅各的房間》。
註2：《三畿尼》內容是在訴求女性當時需要解決的問題，而三枚金幣所代表的就是需要極力完成的三件事：教育、輔導女性就業、女性自組團體，不受男性箝制。本書是書信小說體裁，作者用淺顯易懂的筆觸、條理的方式，將二十世紀初期的兩性問題刻劃極深，即便是百年以後，至今仍然受用無窮。
吳爾芙的《三枚金幣》在1938年出版後，因為相當激憤地抨擊父權社會所造成的法西斯政權，以及造成戰爭、造成女性私領域，如家庭，到公領域，如教育、工作、專業、政治上被壓迫而受到不少男性評論家的攻擊，認為她十分地歇斯底里。
吳爾芙很用心地描繪了當時英國社會如何從教育上限制女人，如何從法律上否定女人，如財產權、國籍法；如何在職業上排斥女人，如薪水好、地位高、有權力的職位不開放給女人，所以她對當時英國社會強調愛國的男性思想中分析出女人的國家在哪裏？也嘲諷了英國男人在反戰的同時並未檢討自己好戰的種種父權思想和作為，對後代女性主義的思想啟發甚大。）
建構戰爭的知覺
戰亂的回憶，像所有的回憶一樣，主要是地區性的。世人對某些戰爭慘況的知覺其實是建構出來的，而建構的工具主要是攝影機記錄的照片。它於黑暗中亮起，經由許多人分享，然後從眼前消失。與文字記錄相反─文章是以其思想、典故和詞藻的複雜性去吸引小眾或大眾─照片只有一種語言，而且是說給所有人聽，它提供我們一種領略某事的快速方法，一種記憶某事的壓縮形式。攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而漂流。
攝影是所有重要藝術中，唯一一門專業訓練及年資不一定能壓倒業餘新手的藝術類型，強調相機拍照證據功能的人，把拍照者的主觀意欲這問題偷偷抽走。因為面對有關暴行的攝影時，人們期待的是見證的重量，而非藝術的玷汙─藝術在此等同於虛偽或矯飾。記錄人間地獄的照片，若看來不像是在「恰當的」燈光或構圖下拍成的，其可信度便會增加，藝術手段愈粗糙，造假性就愈低，也較能避免輕率的憐憫或認同。自1960年以後，大部分最著名的攝影師都認為他們的任務是批露戰爭的「真」面目。
*最早有攝影記錄的重要戰爭：克里米亞戰爭（1853-1856）、美國內戰（1861-1865）、第一次世界大戰（1914-1918）等
*有專業攝影師採訪的戰爭：西班牙內戰（1936-1939）、越戰（1959-1975）
是漸漸淡漠還是深刻反省？
與《論攝影》不同的是，這本書的主題從頭到尾是一致的，觀點也綿密相扣。在《論攝影》中有一個重要的論述：在一個被影像充斥包圍的現代世界中，因為人們無所不在地、無時無刻地不在觀看他人之痛苦的影像，卻因為如此不間斷疲勞轟炸下，人們慢慢、逐漸地也習慣了此類影像衝擊的慣性，最後剩下的只有疲乏與冷漠，人的道德感受與思考都將在這過程中，折損蛀蝕殆盡。
例如：當波士尼亞電視台播放著塞爾維亞人在克羅埃西亞的獸行，電視機前的外國觀眾頂多會喊一聲「好可怕」然後關電視或轉台，而對這些事情束手無策，人一旦身處安逸，就會變得冷感。
（註：波士尼亞戰爭是從舊南斯拉夫是獨立的波士尼亞赫塞哥維納，發生在1992年3月和1995年之間和塞爾維亞之間的武力衝突。在舊南斯拉夫開始解體時，波士尼亞赫塞哥維納亦在1992年宣告獨立。獨立當時約430萬人口，民族的組成為33%的塞爾維亞人，另外有17%的克羅埃西亞人及44%的波士尼亞克人想要和塞爾維亞人分離。因此從同年4月開始進行了長達3年半以上的戰爭。兩者紛爭的結果造成了約20萬人死亡，難民和逃難的民眾約有200萬人。）
在《旁觀他人之痛苦》中，桑塔格修正了這樣的觀念，雖然她在書中仍大舉批判大眾傳播的弊害，如上述觀點─大量苦難的影像反而讓人們承受度越來越高，我們也總以凝視的主體，冷漠遙望著遙遠的受難客體，內心卻絲毫不受情感波動，甚至人的內在更有著旁觀他人苦痛的卑鄙愉悅。但儘管如此，最終，她還是肯定了「影像」與「攝影」的功用，影像還是能讓人們觸動心弦，撥動我們理解，進而採取行動，影像的浮濫並非僅造成人心疲乏而已；照片還是可以把災難感受深刻地印記銘刻在我們的記憶之中，照片影像還是內含著道德價值有助於我們理解他人之苦難，但重要的不是憐憫而已，而是訴諸行動，否則這種不穩定的憐憫往往輕易地就會消失無蹤。
例如：總是有人認為這些殘酷的照片只為了迎合下三濫的趣味，只不過是商品化的鬼惑刺激。1992年3月1日，波士尼亞宣布脫離南斯拉夫聯邦獨立，得到聯合國與大多數國家承認。但占境內不到三分之一人口的塞爾維亞後裔信奉東正教，也是前南斯拉夫聯邦的主要族裔，因為擔心受到回教徒主導的波士尼亞政府迫害，起而反抗，並得到塞爾維亞政府支持，一路擊潰波國政府軍，占領了三分之二的土地，並在控制區內大舉屠殺回教徒與克羅埃西亞後裔居民，進行所謂「種族淨絕」，同年4月5日開始長期封鎖首府塞拉耶佛，史稱「塞拉耶佛圍城」，是現代戰爭史上最長的圍城事件。常有人對攝影記者大叫：「你正等著某些炸彈爆炸，好去拍些死屍照嗎？」
事實上戰地攝影師命喪當場的機會很大，而且做好一篇報導並非是這些採訪圍城的記者的唯一動機。整場戰亂期間，大部分的資深記者並不中立。而塞市人也確實盼望他們的危城困境能獲得圖片記錄：受害者對自身苦痛的表呈特別有興趣，而且希望別人把他們的災痛視為獨一無二。
人們喜愛禍事？
人可能因責任感去觀看記錄暴行凶案的照片。人也可能因責任感去思考觀看這類照片的意義，去思考我們能消化此等照片內容的能耐。然而並非所有人都是尊崇理智及良知而去觀看這些照片。大部分呈暴虐受創之軀體的圖像，都會撩起觀者心中的淫邪趣味。桑塔格引用柏拉圖、艾德蒙‧柏克、威廉‧黑茲利特、喬治‧巴他等人的說法：我們具有這樣的嗜好─以眼饕餮別人的卑辱、痛苦及傷殘。這份對暴戾的愛戀，與側隱之心一樣，都是人與生俱來的。
例1：當公路上發生一起傷亡慘重的車禍時，行經的車輛往往會放慢速度，那不僅是因為駕駛人感到好奇，也是因為他們之中不少人想看到一些血淋淋的景象。
例2：喬治‧巴他在案頭擺放一幅1910年攝於中國的照片（這樣他就能每天看到），圖中是一名犯人遭受凌遲處死的場面。他說：「這照片在我生命中有決定性的影響。我對這張照片的沉迷從不稍懈，這痛楚的影像，令人狂喜又難以承受。」
戰爭攝影、繪畫的價值？
桑塔格認為，以美學形式、藝術美感來呈現他人的痛苦並不違倫理、也沒有什麼政治不正確。基督教傳統的受難畫向來就是以高度形式化、美學化的方式打動許多信徒的宗教情操。重要的其實是觀眾能否了解產生這些受難影像的脈絡。
例如，向來以雄渾壯偉的構圖呈現底層庶民樣貌的名攝影家薩爾加多（S. Salgado），雖然其主題相當「政治正確」，卻常因其影像過於「電影化」而遭到批評。然而，桑塔格對他的主要批評卻在於薩爾加多照片的說明從未標出這些人物的姓名，拍攝人物照卻不列出對象的姓名，等於是在有意無意之間與名流文化同流合污。
相反地，西班牙大畫家哥雅在國家遭到拿破崙軍隊入侵後，所做一系列關於戰爭的恐怖與苦難的版畫，雖然不是分毫不差的實況紀錄，卻絲毫不減其控訴戰爭的道德力量與藝術價值。
影像邀請人們思考真實
對桑塔格而言，戰爭攝影的意義顯然比「告知真相」更複雜，她認為其中即使有告知甚至控訴的成分，其實也隱含了鬥爭、偷窺和消費。
*許多早期戰爭攝影的經典影像都經過編排設計，或是照片中的景物曾遭受竄改更動。一直要到越戰時代，我們才可以肯定沒有任何一張名照是裝設出來的。
例1：1972年，孔功逸拍攝的越戰照片─鄉村中某個女孩身中美軍的凝固汽油彈，奔下公路，痛號尖叫。
例2：有史以來第一部與戰役有關的新聞紀錄片，拍的是1898年美西戰爭中發生於古巴的那場廣受宣傳的意外事件，亦即所謂的「聖胡安山會戰」。維他公司的攝影師雖然已經拍到美軍衝鋒上山的真實畫面，但他們嫌戲劇性不足，於是，狄奧多‧羅斯福上校與他的志願騎兵隊「粗豪騎士」迅即為該公司重演這一幕。
觀者即使心懷同情，即使受到震撼，如果只是看著，然後別過臉去，卻不去仔細追究這些傷亡苦難究竟誰要負責，或者不去思索這樣的悲痛應如何停止，那麼，觀者也就在這幾秒的同情中同流合污了。
桑塔格給了非常明確的建議：戰爭攝影是必要的，我們需要被告知這世上有更多苦難，要盯著這些照片看，而不要輕易移開眼睛。
例如：某些照片是痛苦的象徵，1943年華沙猶太區有一名小男孩，雙手舉起，正在被押往列車送入集中營。
此相片可能有幾個意義：
1.
可以成為類似僧侶提醒自己人誰無死的聖物
2.
可以是加深人對現實感知的沉思物件
3.
可以是俗世聖像，如果你喜歡的話
攝影影像主要的特色不在於見證、甚至不在於回憶，而在於讓人在正視戰爭的殘酷無理以及當戰爭帶來的苦難之後，能夠進一步探討考究相關的議題。換言之，攝影影像最重要的功能不是記錄真實或提供真相，而是邀請人去思考真實。要能承擔接受這個邀請，伴隨影像的文字資訊、適當的觀看影像情境以及了解影像產生的歷史社會脈絡，都是不可或缺的。看見我們自己的懦弱和戰爭的殘酷、我們的弱點，不要只是同情或憐憫，要看見我們自己的不安，要深思，要面對，不要美化或逃避，在恐懼或噁心中反觀自己。她意欲藉此向那些已經麻木，已經視苦難事不關己的漠然觀眾發聲，希望他們在不安中重新敏銳感受他人的痛苦，一如她認為戰爭攝影的應然觀看方式。
附錄：旁觀他人受刑求
照片所呈現的恐怖無法和攝照行為的恐怖分割 -- 施害者們在無助的戰俘頭上擺出洋洋得意的姿勢。這些私刑的照片是一項集體行動的紀念品，這項行動的參與者認為自己的所作所為絕對正確無誤。看著這些照片，你問自己，怎會有人在他人遭受痛苦和侮辱之時能粲然一笑？提出這些問題你覺得自己幼稚，因為，答案顯而易見，人們就是會對其他人做這些事。這些照片的意義不僅證明這些行為確實發生過，而且指明了作惡者對照片內容漠然清白的無知。
另外，在論及伊拉克美軍虐囚的圖片透過網路流傳一事時，她是這麼說的：「照片不會消失。這就是我們生存其中的數位現世的本質。事實上，它們似乎已經不可或缺，問了引起我們的領導人注意到他們有麻煩了。畢竟，美軍先在阿富汗在伊拉克，對獄中的『被羈押者』和『恐怖嫌疑分子』施加酷刑的消息，於國際紅十字會的彙報、記者的其他報導以及人權組織的抗議信間足足傳播了一年之久。我們懷疑總統布希或副總統錢尼或國家安全顧問萊斯或倫斯斐是否讀過這些報導。顯然需要這些照片來引起他們的注意，當這些照片很明顯地再也壓不住的時候：對於布希和他們的幕僚們，正是這些這照片使事件變得『真實』起來。在此之前，有的僅是文字和言語，在我們這個無窮盡的自我複製和自我傳播的數位年代，『空言』很容易被掩蓋，被遺忘。現在，照片將持續『攻擊』我們—這是許多美國人的感覺。」
（註：圖片、照片所建立的真實，該說是可以進行各種政治行為的基礎或是材料，所以，一邊看來像是照片讓政治行為成真，但是從另外一個角度看來，又像是政治行為的真實決定了照片的真實：是照片讓美軍虐求這件事情變成真的，也是布希政府對這些照片的防衛讓照片變成真的）
後記：推薦閱讀《戰爭畫師》
有別於一般情節曲折複雜的小說故事，作者（阿圖洛．貝雷茲-雷維特）僅僅藉著一位在戰場上失去女友，而決心退出戰地記者生涯，棄影從畫的戰地攝影記者，以及一位千里迢迢地，從戰地趕來殺他的戰爭受難存活者之間的對話，再搭配唯一的劇情─戰地記者在一面牆上逐步地完成一幅他的人生大作，一幅由他的戰地記者生涯轉化而成的戰爭壁畫，小說的故事就這樣，在兩人的對話和畫師的塗抹作畫中展開，也在同樣的過程中結束，全說寫得精簡而動人，充滿哲理。看似架構簡單，卻因為作者對歷史、藝術及攝影記者的深入瞭解，把兩個背景不同，人生遭遇的戰爭場景卻一樣的人之間的對話，推入一個引人深思而動人的非凡境界。
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